ещё один сайт об э-ута
Э-ута на портале хайку-до


ENGLISH VERSION
Искусство Э-Ута
"О ЯПОНСКОЙ КЕРАМИКЕ - 2>
Главная

Об авторе

  • О японской керамике

  • Ренга - 2005

  • Галерея хайку

  • Галерея танка

  • Из современных авторов

  • Новые работы

  • "Разные песни"

  • "Дневник художника" - 1
    2   3  4  5    6   7

  • Наш конкурс

    Сделать заказ

    Гостевая книга

    Написать автору

    Композиции в стиле суйсеки

    Rambler's Top100
    Rambler's
Top100
  • << Дневник художника     Наш конкурс     Продолжение очерка >>

    Изделия Бидзен относились к категории якисимэ - твердой тяжёлой керамики с прочным спёкшимся черепком (stoneware по современной классификации). Для их изготовления в глину добавляли уникальный местный материал - песок чёрного или зелёного цвета, а затем обжигали при температуре 1300 градусов в течении двух-трёх недель.Красящие окислы из песка за это время проникали в черепок, превращая его в однородную спёкшуюся цветную массу.

    Бидзен, 18 в. Бутылочка-токкури И в наши дни в Японии изготавливают чёрные, красные, синие и зелёные бидзен-яки, неизменно пользующиеся популярностью. Прошлое не умирает в Японии - оно живёт, благополучно соседствуя с настоящим..Ежегодный фестиваль керамики в г. Имбэ, само название которого означает на старояпонском "люди, делающие культовую посуду", собирает десятки тысяч гостей, получающих по случаю праздника возможность за небольшую плату сделать своими руками под руководством опытного мастера "настоящее бидзен-яки". Затем эти изделия обжигают в соответствии с древними традициями и рассылают заказчикам.

    Общеизвестно, что развитие японского искусства во многом связано с влияниями с материка - Китая и Кореи, но сила японской культуры в том, что она переплавляет любое художественное воздействие по законам собственной эстетики, вкладывая в заимствованые формы своё содержаниё; и керамика - яркий пример этому. Во всем, даже в мелочах, в приёмах ремесла (хотя мелочи ли это?) японские мастера всегда самобытны и внутренне последовательны. К концу 13 в. в основном сформировались арсенал технических средств, система приёмов работы и способов организации производства, которые позволили спустя триста лет художественной керамике встать наравне с такими яркими достижениями японского искусства, как живопись на золотом фоне или лаковая техника маки-э.

    Полагаю, было бы любопытно сравнить их с аналогичными китайскими. Начнём "от печки". В средневековом Китае обжиговая печь обычно представляла собой простой однокамерный горн с топкой, с прямым током воздуха и вытяжной трубой. Изделия обжигались в тиглях, защищающих их от засорки и дыма. В такой печи было очень нелегко выдержать нужный температурный режим и среду, которая на разных этапах обжига фарфора должна быть то окислительной, то восстановительной. Это требовало огромного мастерства и было сопряжено с немалым профессиональным риском; недаром возникла в Китае пословица "Загрузить печь - всё равно что выткать цветок; обжечь - что дом ограбить".

    Китайская обжиговая печь
    Обжиг фарфора в Китае

    Японская обжиговая конструкция "нобору-гама" (поднимающаяся печь) напротив, представляла собой вереницу печных камер, объединённых током горячего воздуха. Обычно она располагалась на склоне холма, что обеспечивало тягу и без дымохода. Пожалуй, такая печь ближе всего стоит к современной тоннельной печи, с той лишь разницей, что в последней изделия, постепенно нагреваясь, движутся вдоль печи на роликах, а в нобору-гама изделия стоят в камере, а движется вдоль печи горячая зона обжига. Средневековые гончары решили эту задачу гениально просто: кром е большой топки в начале печи, каждая камера была снабжена своей собственной топкой. Когда заканчивается обжиг в первой камере, во второй изделия уже нагреваются почти до половины нужной температуры; затем вступает в действие вторая топка, доводя до конца обжиг в своей камере, затем третья, и так далее. Экономятся дрова, время, и кроме того, появляется возможность гибко регулировать температуру, обжигая изделия в каждой из камер по-своему. Специальная защитная стенка позади топки позволяет обходиться без тиглей, открывая массу возможностей, связанных с непосредственным действием пламени на изделия. Если упомянуть ещё о системе отверстий в сводах камер, позволявших регулировать окислительно-восстановительный режим обжига, становится ясным, что "нобору-гама" была уникальным для своего времени обжигвым устройством. Печи строились разных размеров и вмещали до 10 тысяч изделий., а обжиг длился от нескольких дней до недели.

    Японская обжиговая печь нобору-гама
    Обжиг керамики в японской мастерской

    Следующий по важности, после печи, инструмент - гончарный круг. Здесь мы также видим массу различий. Китайский гончарный круг имел верхний диск диаметром около метра, а нижний - вдвое меньше. Подмастерье толкал его ногой, держась руками за верёвку. Мастер работал стоя, держа руки на весу. Если при этом ещё учесть, что по китайской традиции глиняная заготовка не приклеивалась к кругу, а стояла на слое тонкого песка, то становится понятным, что для работы в таких условиях необходима почти цирковая виртуозность.
    Китайские гончары за работой. Роспись вазы в китайской мастерской Глазуровка фарфоровых изделий
    Сцены работы китайских фарфоровых мастерских

    Японский гончарный круг монтировался в неглубокой яме: массивный маховик и небольшой вершник сбалансированы на колу, вкопанном в дно, гончар сидит на краю ямы, опираясь руками о бёдра, в удобной позе, в общем соответствующей современной технике работы на круге. Всё просто, эргономично и максимально комфортно.
    По китайской традиции, подсушенные изделия подвергались обточке, а затем сразу же глазуровке, минуя принятую в Японии (и во всём мире) стадию предварительного обжига. Нетрудно представить, сколько виртуозности требовалось, чтобы отглазуровать тонкостенную фарфоровую вазу больших размеров густой и тяжёлой китайской шпатовой глазурью. В ходу было чередование методов работы - вазу сперва окунали в чан с глазурным шликером, потом подсушивали и следующий слой наносили, разбрызгивая глазурь через бамбуковую трубочку, затянутую шёлком - и так до двадцати раз. Когда обдумываешь всё это, а тем более пробуешь повторить, невольно возникает ощущение, что патриархи китайского гончарства специально стремились усложнить процесс работы, делая упор на преодоление внешних трудностей и достижение механической виртуозности - виртуозности действительно впечатляющей, но в чем-то внешней и несомненно сковывавшей творчество художника-керамиста.

    Обжиг фарфора в китайской мастерской

    Я не хочу создать превратное впечатление о превосходстве японского прикладного искусства над китайским. Китай не только родина фарфора - он родина всех основных направлений развития восточного искусства и эстетической мысли; но отнюдь не всё заложенное в древности было реализовано именно на китайской земле. Я имею в виде слова Лао-цзы: " разве свойственно глине следовать циркулю и наугольнику?". Они не были услышаны на родине великого мудреца. Вся китайская керамика - это борьба за подчинение материала власти отвлечённой идеи, за стерильную чистоту геометрии. Но именно эта мысль легла в основу специфического японского подхода к пониманию красоты и совершенства в прикладном искусстве вообще и керамике в частности. Конечно, среди продукции любой из японских керамических мастерских большее или меньшее место занимали изделия в китайском духе - т. н. "карамоно", но первенство всё же принадлежало противоположной тенденции. Мы попробуем обрисовать её в самых общих чертах на примере керамических изделий для чайной церемонии, созданных в 16-18 веках.

    << Дневник художника    Наш конкурс    Продолжение очерка >>

    Работы в стиле суйсеки

    Э-ута на  портале Хайку-до